D255

1983, 30. srpen, Praha. – Rozbor situace v oblasti zakazované a omezované rockové a populární hudby v Československu zaslaný Ústřednímu výboru KSČ, Federálnímu shromáždění ČSSR, Ministerstvu kultury ČSR a Svazu hudebníků ČSR. (Dokument č. 31/83)

(1)

V roce 1977 vydala Charta 77 dokument č. 13, v němž podrobila stručné analýze situaci v současné československé populární hudbě.E1Viz D29 (20. 11. 1977). Zaměřila se přitom především na kritiku rozmanitých opatření, kterými státní moc omezuje i v této sféře svobodnou tvorbu, a na zhoubné společenské důsledky této praxe. Od té doby uplynulo bezmála šest let, mnohé se změnilo a Charta 77 považuje za nutné znovu se vrátit k této důležité oblasti společenského života.

(2)

Moderní svět upadá do stále hlubší a všestrannější krize. Jak se shodují četní soudobí myslitelé, jde tu v podstatě o krizi transcendentálních jistot a perspektivy, kterou dávají tyto jistoty lidskému životu, krizi, kterou vyvolal eruptivní rozvoj vědeckotechnické civilizace. Ať jsou však už její příčiny jakékoli, jisté je, že tato krize spočívá ve ztrátě odpovědnosti člověka za osud lidské pospolitosti, v jeho rezignaci na to, co se rozumí „vyššími hodnotami“, a v jeho orientaci k různým krátkodobým jistotám vlastního privátního pobytu na zemi, které, oč jsou vytrženější ze své přirozené souvislosti s osudem lidského celku, o to zřetelněji člověka odcizují sobě samému jako jedinečné bytosti v plnosti a důstojnosti jejího lidství. Tato krize má přirozeně mnoho dimenzí a projevů: vyjevuje se v podobě tzv. „konzumní společnosti“ s jejím ideálem materiálního zabezpečení jednotlivce jako vrcholné životní hodnoty, i jako ekologické ohrožení, vyplývající ze systematického drancování pokladů Země, ničení biosféry a vůbec životního prostředí; jako hrozba planetární válečné apokalypsy i jako zesilující se tendence společenských systémů k nepřímé nebo mnohde i zcela přímé uniformizaci života i totalitarizaci společnosti; jako slepá potřeba koncentrující se společenské moci zmanipulovat a posléze docela zničit rozmanité projevy života v jeho bytostné rozrůzněnosti a pestrobarevnosti, i jako rozpad všech tradičních mravních norem. Přes různost svých podob je to ovšem krize jediná a všeobecná; totiž krize soudobé civilizace a jejích základních hodnot; je to krize smyslu lidského života vůbec.

(3)

Pocit globální světové krize, probuzený poprvé ve větším rozsahu první světovou válkou, byl v pozadí velkého politicko-sociálního kvasu, který válka přímo či nepřímo vyvolala, a stal se zároveň hlavním inspiračním zázemím moderní filozofické reflexe a moderního umění. V posledních desetiletích – tedy zhruba od padesátých let – se však objevil nový úkaz: prohlubující se vědomí této krize se stává stále častěji impulsem k různým masovým projevům nespokojenosti, především u mladých lidí, které mají už podstatně jinou povahu: jde v jádře o obsáhlou revoluci lidské mysli a vznik nového životního pocitu, tedy o vzpouru především existenciální. Mladí lidé činí – a většinou právem – za truchlivý stav světa odpovědnými soudobé společenské establishmenty, proti nimž se tak či onak bouří, anebo z jejichž světa unikají k hodnotám, které se jim zdají naznačovat ne-li všeobecné, tedy aspoň individuální východisko z bludného kruhu moderního stádního života. Konkrétní projevy této masové revolty jsou přirozeně velmi různé: od beatnické vzpoury padesátých let až po studentské stávky a demonstrace proti válce ve Vietnamu z let šedesátých, od pařížské „poetické“ revoluce v roce 1968 až po hnutí hippies, od příklonu k orientálním filozofiím až po renesanci křesťanského myšlení, od zakládání komun až po odmítání vojenské služby. Jednou se tedy tato revoluce, periodicky se vzdouvající v nových a nových vlnách odpovídajících zhruba vstupu nových generací do společenského života snaží rekonstituovat mravní odpovědnost člověka za svět, podruhé se naopak omezuje na programový únik do světa halucinací; jednou má podobu organizovaného politického boje (ať už proti devastaci přírody, rasové diskriminaci nebo nukleárnímu zbrojení), podruhé má naopak povahu jakési „mimoběžnosti“: mladí lidé prostě vyjadřují tak či onak své životní pocity, své pojetí sexu, svůj vztah ke společnosti; realizují tedy autenticky svou zkušenost světa bez ohledu na to, zda a jak se míjí se zkušeností jejich rodičů, učitelů či mocných tohoto světa. Ať už má ale tento masový protest jakékoli konkrétní formy, jedno je mu vždy a znovu společné: jde o revoltu vědomí a ducha, jejíž rozmanité konkrétní programy – má-li vůbec nějaké – nejsou jejím východiskem, ale jen jejím víceméně situačním výrazem. Je samozřejmé, že tato roztržka mládeže nebo aspoň určité její části s establishmentem a jeho stupnicí životních hodnot se zrcadlí průběžně i v umění, k němuž se mladí lidé hlásí, které je jim blízké, v němž nalézají své životní pocity či které sami přímo tvoří. Důležité a pro moderní svět symptomatické je, že z mnoha různých důvodů tu hraje stále významnější roli hudba, která se stává dnes téměř hlavním průvodcem či prostředím této důležité duchovní a sociální konfrontace. Jde tu především o hudbu rockovou, ale zdaleka nejen o ni.

(4)

Tvrdí-li naše současná oficiální propaganda, že toto všechno je pouze věcí Západu, totiž krize kapitalismu, a že se to zemí sovětského bloku netýká, dopouští se tím vědomé mystifikace. Země sovětského bloku – navzdory všem svým odlišnostem – jsou nedílnou součástí téže moderní civilizace a tudíž v nich – byť docela jinými způsoby – se odvíjí totéž drama. Mezi různými rozdílnostmi je přitom třeba zdůraznit tu, která je v této situaci obzvláště důležitá: totiž okolnost, že zatímco establishmenty Západu – v rámci svých více či méně demokratických systémů – umožňují (byť nerady a ne vždy plně) nejrůznějším protestním projevům a novým hnutím, aby se veřejně realizovaly, chápou je jako určitý ventil latentního napětí a občas dokonce jako oživující vítr nutící existující struktury k trvalé adaptaci na nový stav, v centralisticky ovládaných zemích sovětského bloku jsou takové projevy zásadně potlačovány jako něco, co je ze své podstaty nepřátelské existujícímu – a za nejlepší ze všech možných se vydávajícímu – společenskému pořádku, a co je do něj importováno zvenčí jako jakýsi rafinovaný způsob jeho destrukce západními mocenskými aparáty. Což platí samozřejmě i o moderní hudbě: zatímco na Západě se snaží establishmenty – jakousi automatickou silou svého způsobu myšlení, chování a podnikání – vše nové, nekonvenční, protestující a jim celkově cizí zpacifikovat zaintegrováním do světa svých hodnot (například donedávna velmi úspěšným pohlcováním nových hudebních iniciativ oficiálním show-businessem), anebo se to sice takto zaintegrovat přímo nesnaží, ale nechávají to prostě být, kalkulujíce s tím, že je tyto projevy nemohou nijak vážně ohrozit, na Východě je tomu jinak: vybaven nepoměrně větší a přímější byrokratickou mocí nad společností, establishment vše, co ho jen vzdáleně kritizuje či ohrožuje nebo co je prostě jen cizí jeho měšťáckým a zkostnatělým představám, bez rozpaků a skrupulí likviduje, znemožňuje, zakazuje, stíhá a ničí. K nekonformní či svobodné hudbě se tedy chová většinou přesně tak, jak se chová ke všemu, co se vymyká jeho dohledu, manipulaci a chápání: totiž represivně. Československo drží dnes po této stránce možná v celém sovětském bloku nepříliš povznášející primát: projevy, které jsou v Polsku (a to dokonce navzdory všemu, co v nedávné době prožilo), Maďarsku, NDR, ba občas i v samém SSSR samozřejmé, jsou u nás téměř vyloučeny. Tato politika nemůže mít přirozeně jiný důsledek, než další prohlubování společenské krize jako rozporu mezi skutečnými intencemi života a zvetšelou fasádou zformalizovaných rituálů, která je za tento život vydávána.

(5)

Nepřátelský vztah soudobé společenské moci k progresivním proudům populární hudby má ovšem svou vlastní svéráznou tradici.

Počátkem padesátých let byl u nás v podstatě potlačen a zakázán jazz. Říkáme-li „v podstatě“, znamená to, že jedné jeho podobě, relativně nejpřijatelnější, byl přeci jen vyhrazen určitý omezený a shora regulovaný prostor (šlo především o souvislé působení Bromova orchestru a od jisté doby i orchestru Vlachova). Jinak byl ovšem jazz – zvlášť ve svých spontánních projevech (jako je například dixieland) – vydáván za „buržoazní pakulturu“, za symbol západní dekadence, a dokonce už tehdy se objevily ojedinělé případy soudního postihu za jeho tvorbu (případ Bob Schlonz a spol.). Jak čas plynul, lidé stárli a poměry se nenápadně liberalizovaly, dostával jazz větší možnosti, a i když dodnes je i tato oblast omezována sítěmi byrokratického spravování kulturních zařízení, teze o buržoaznosti a škodlivosti jazzu byla už dávno opuštěna.

V půli padesátých let vznikl v USA rock and roll, nový hudební směr vycházející z blues a z černošského hudebního temperamentu. Rock and roll se stal záhy hudbou mladé generace, která si osvojila jeho provokativní a strhující rytmus a které se stal nedílnou součástí jejího spontánního sebevyjádření; prvek společenského protestu v něm nebyl sice ještě nijak programový, ale byl v něm: rock and roll byl neodmyslitelnou součástí pocitové distance mladých Američanů od oficiálního světa jejich rodičů s jejich konvencemi a životním stylem. Koncem padesátých let dorazil rock and roll i do Československa a setkal se s analogickou reakcí představitelů moci jako před časem jazz: označen za úpadkové umění importované z kapitalistického Západu neměl přístup nejen do gramofonového průmyslu a masových sdělovacích prostředků držících se tradiční komerční hudby, ale byl vykázán kamsi na periferii hudebního života vůbec, do malých sálků a divadélek, kde byl ještě jakž takž tolerován.

V šedesátých letech prošla na Západě rocková hudba, jejíž první tváří byl dnes už klasický rock and roll, dalším bouřlivým vývojem. Vznikly slavné skupiny jako Beatles, Rolling Stones a mnoho jiných, jejichž tvorba se stala skutečně základním životním výrazem generace šedesátých let, přičemž v mnoha svých větvích a projevech získala už programově kritický a protestní charakter. Velká protestní hnutí mládeže šedesátých let byla provázena rockovou hudbou a nalézala v ní základní způsob svého kolektivního dorozumění i své duchovní a existenciální sebemanifestace. S postupným uvolňováním poměrů v naší zemi zasáhl nevyhnutelně – byť s obvyklým zpožděním – tento vývoj i Československo, v němž se koncem šedesátých let vzedmula velká, dnes už slavná a z hudební historie nevymazatelná vlna českého big-beatu: vznikly desítky a stovky rockových kapel s poměrně širokou paletou výrazových prostředků, v níž šlo vlastně o jakýsi svébytný projev toho, čemu se říká v oficiální mluvě „lidová tvořivost“: mladým lidem už nestačilo pouze poslouchat hudbu, kterou měli rádi, ale potřebovali ji i sami tvořit. Tuto vlnu nebylo už možno zastavit, nicméně ani v této relativně nejliberálnější době se přízni establishmentu přirozeně netěšila: nejen že rozhlas, televize a gramofonový průmysl nevzaly tuto hudbu na vědomí zdaleka v té míře, v jaké by si to svým reálným významem a svou společenskou rezonancí zasluhovala, ale tu a tam se objevily – zvlášť v souvislosti s jejími nejprogresivnějšími proudy – známé hlasy o bezduchém napodobování Západu. (Dokonce ani český big-beat se neobešel bez trestního stíhání, byť mělo – jako obvykle – zástupný důvod: máme na mysli proces proti Pavlu Sedláčkovi a Evě Pilarové.)E2Oba dva byli obviněni z přestupků, které nesouvisely s jejich profesionální činností – E. Pilarová za výtržnictví, P. Sedláček za nelegální dovoz auta. Definitivní přítrž přirozenému vývoji rockové hudby udělala až takzvaná „normalizační politika“, která si vytkla počátkem sedmdesátých let za cíl vrátit poměry v zemi do starých vyježděných kolejí a vyloučit vše, co se jakýmkoliv způsobem nově se formujícímu establishmentu nezamlouvalo, v čem tušil – byť jen velmi neurčitě – nesouhlas, nebo co bylo prostě cizí jeho pokleslému a veskrze konzervativnímu vkusu. Tehdejší likvidace českého rocku se v podstatě podařila: složitý systém zřizovatelů, pořadatelů, kulturních inspektorů, schvalovacích procedur, kvalifikací a rekvalifikací atd., atd., systém, v němž o tom, co se smí a nesmí objevit na veřejnosti, rozhodovali většinou lidé, jimž cokoli moderního a originálního bylo bytostně cizí, vykonal své. Většina rockových hudebníků přešla do doprovodných skupin oficiálních hvězd pop-music, část jich emigrovala, některé skupiny, které přežily, mohly přežít jen proto, že se podrobily příkazům institucí, změnily své anglické názvy na české, přistřihly si vlasy a svou tvorbu usměrnily nenápadně do řečiště toho, co bylo v té době žádoucí nebo aspoň tolerované.

(6)

Pravděpodobně jediní, kteří nepodlehli tomuto tlaku a i v té nejhorší době setrvali na svém, byla rocková skupina The Plastic People of the Universe a později DG 307 a několik dalších kolem nich, označovaných souhrnně jako český hudební underground. Toto hudební hnutí se snažilo navzdory všem překážkám a rizikům tvořit svobodně, v souladu se svým svědomím, vyjadřovat autenticky a necenzurovaně své životní pocity a pokračovat v hledání nových možností české rockové hudby. Represe se záhy dostavily: nekompromisní postoj Plastiků byl potrestán nejprve odnětím statutu profesionálních umělců, pak znemožněním i amatérského vystupování na veřejnosti a posléze přímým policejním pronásledováním. Tato hudba byla zahnána do privátních prostorů; soukromé koncerty či nahrávání byly policií rozmanitě mařeny; až tento tlak vyústil ve známý proces s představiteli hudebního undergroundu v roce 1976. Tito umělci, jejichž tvorbu znal pochopitelně jen malý okruh jejich příznivců (účastnit se i soukromých koncertů vyžadovalo značnou osobní odvahu), byli dáni veřejně na pranýř: byla proti nim rozpoutána kampaň ve sdělovacích prostředcích, v níž se opět – pokolikáté už! – objevily známé teze o zvrhlém, buržoazním a ze Západu importovaném umění, provázené nařčeními z vulgarity, nemorálnosti, diletantství apod. Lidé, kteří chtěli hrát pouze hudbu, jakou měli rádi, byli prohlášeni za nepřátele společnosti a socialismu. (Do této kampaně, založené na vědomých dezinformacích a falzifikacích, se zapojil bohužel aktivně i časopis Mladý svět.) Díky trestnímu stíhání, které vyvolalo mnoho protestů v prostředí nekonformních občanů (v atmosféře této solidarity se později zrodila i sama Charta 77), a hlavně dík oficiální kampani proti nim vedené, stali se ovšem tito hudebníci obecně známými – nejen v zahraničí, ale především doma, kde je rozpoutaná kampaň natolik zpopularizovala, že se mezi mladými lidmi stali téměř legendou (a to navzdory tomu, že stále nebylo mnoho těch, kteří byli skutečně dobře obeznámeni s jejich tvorbou). Tyto okolnosti – totiž zmíněná legendárnost českého hudebního undergroundu (o niž ovšem on sám nikdy neusiloval) – způsobují, že například Plastici, ačkoli jim v zahraničí vyšlo už několik LP-desek a ačkoli jejich kvality i souvislá snaha neustrnout nikdy na tom, čeho už dosáhli, jsou dnes obecně respektovány, nemohou stále ještě veřejně vystupovat: pokus o něco takového by každý pořadatel považoval za svou sebevraždu.

(7)

Kolem poloviny sedmdesátých let se však začínala situace na české rockové scéně už poněkud měnit: v okruhu tehdy začínajících hudebníků se zrodilo několik amatérských skupin (původně to byly především skupiny Elektrobus, Extempore a Stehlík), které začaly hrát v různých klubech nekomerční a progresivní rockovou hudbu. Tyto skupiny se různě vyvíjely, proměňovaly si navzájem svá obsazení, zvolna k nim přibývaly další a vznikaly a zanikaly pod různými názvy a v různém složení (do tohoto kvasícího prostředí lze počítat například skupiny Švehlík, FOK, Duševní hrob, Kilhets, Amalgam, později Zikkurat, Žába, Energie G a četné další). Šlo o hnutí vyvíjející se nezávisle na undergroundu a paralelně s ním, které bylo přeci jen – ač svým zaměřením v mnohém undergroundu příbuzné – už v poněkud jiném a o něco lepším postavení: ne snad že by mělo nějak výrazně snazší přístup na veřejnost nebo že by nenaráželo na četné komplikace a odpor včetně dosti silného zájmu policie (nejtěžší situaci mělo v tomto ohledu Extempore), nebylo však zatíženo svou vlastní minulostí, obtěžkáno onou problematickou legendárností a především handicapováno veřejným osočením ze zvrhlosti a nepřátelství, jak tomu bylo u undergroundu. Dík tomu mělo – ač bylo navenek sice jakoby méně nápadné – ve skutečnosti širší možnosti příležitostných veřejných vystoupení (především na „Pražských jazzových dnech“ koncem sedmdesátých let), a tudíž i širší publikum, obeznámené s jeho tvorbou už nikoli jen ze vzácných a nedokonalých magnetofonových nahrávek, ale z bezprostředního zážitku jeho koncertů. Spolu s četnými jinými skupinami a zpěváky nejrůznějšího hudebního zaměření (zdaleka tedy ne jen rockovými), jichž se počalo koncem sedmdesátých let stále víc objevovat, nabýval celý tento pestrý proud stále většího významu a ohlasu a kolem roku 1979 začal být pro svůj striktně nekomerční charakter označován souhrnným termínem „alternativní hudba“ a jako takový byl i objektem soustavné kritické pozornosti (především v publikacích Jazzové sekce). Z hlediska vývoje české rockové hudby bylo toto hnutí téměř tak důležité jako český underground (když pro nic jiného, tak už proto, že na kontinuitu jeho víceméně veřejné tvorby mohlo plynule navázat to, co přišlo později jako „nová vlna“, a co je dnes od alternativní hudby oddělitelné hranicí mnohdy těžko postihnutelnou a dost subtilní, často vymezovanou spíš hledisky „historickými“ a generačními než bezprostředně estetickými). Koncem sedmdesátých let a počátkem let osmdesátých (souběžně s opakovanými zákazy Jazzových dnů) se tlak proti tomuto proudu začal ovšem zřetelně stupňovat. (Z této doby pochází také známý seznam třiceti šesti „nedoporučovaných“ hudebních skupin – seznam ostatně dodnes existující a stále doplňovaný – z pera někdejšího proslulého pronásledovatele progresivní hudby inspektora Trojana z kulturního odboru NVP.)E3V listopadu 1981 vypracoval šéf kulturního odboru Národního výboru hl. m. Prahy seznam 35 kapel, které nesmějí vystupovat. Srv. Likvidace českého rocku 70. let. In: Chadima, M.: Alternativa. Brno 1992, s. 351–352.

(8)

Jestli underground se stal současné moci téměř symbolem toho, co je třeba potlačovat, a alternativní hudba jevem přinejmenším podezřelým, pak v poněkud jiné situaci byl neméně důležitý nekomerční hudební projev sedmdesátých let, totiž folkoví zpěváci a písničkáři sdružení ve skupině Šafrán a kolem ní (Hutka, Merta, Třešňák, Voňková a další). I když žádné zřetelnější oblibě oficiálních míst se ani tito zpěváci nikdy netěšili (vydání na deskách nebo vysílání v rozhlase bylo u nich téměř vyloučené: jedinou světlou výjimkou mimo několika singlů byly dvě LP desky Jaroslava Hutky se starými lidovými písněmi), mohli přesto poměrně dlouho – vlastně po celá sedmdesátá léta – veřejně vystupovat. Už proto měli daleko širší okruh převážně mladých příznivců, kteří se na jejich koncerty v různých místech ČSSR sjížděli vždy z dalekého okolí, nahrávali si jejich písně, jež pak kolovaly v nesčíslných magnetofonových nahrávkách. Mladým lidem byli tito písničkáři blízcí obsažností a smysluplností svých textů (tak odlišných od děsivé banality většiny textů, které zpívají oficiální hvězdy pop-music), přirozeným projevem a především tím, že zvláštním poetickým způsobem vyjadřovali jejich autentické životní pocity, jejich radosti i smutky, jejich odpor k pokrytectví a nemravnosti, prostě jejich vlastní vztah ke světu, aniž by přitom dělali jakékoli umělecké kompromisy, jež by jim mohly zajistit lepší postavení. Koncem sedmdesátých let, když dozněla kampaň proti undergroundu, začala si zřejmě „kompetentní místa“ uvědomovat, že tu – byť v docela jiné oblasti hudby – existuje sice méně drsný, méně direktní a méně provokující hudební fenomén, že však není o nic méně „nebezpečný“: holý fakt, že tak silně oslovuje mladé lidi, byl už na pováženou; navíc někteří z těchto písničkářů ve své tvorbě i svém občanském vystupování se stále zřetelněji kriticky vyjadřovali k mocenské praxi své doby (jde hlavně o Hutku a Třešňáka, kteří se oba stali i signatáři Charty 77). Po útoku na underground následoval tedy útok proti Šafránu: nejdřív bylo znemožněno veřejně vystupovat Hutkovi, proti němuž bylo zahájeno dokonce i trestní stíhání (mládež na tento fakt reagovala několika tisíci protestních dopisů ministerstvu kultury); týž osud postihl pak i Třešňáka. Oba byli nejrůznějším způsobem šikanováni (Třešňák byl při jednom výslechu dokonce fyzicky týrán), až byli nakonec přinuceni k emigraci. (Tytéž tlaky a podobné metody dohnaly k emigraci přibližně v téže době i dva nejvýraznější zpěváky z okruhu undergroundu, rovněž signatáře Charty 77, Svatopluka Karáska a Karla Soukupa).

K Martě Kubišové, pravděpodobně nejvýraznější a nejoblíbenější zpěvačce druhé půle šedesátých let, zakázané už od roku 1969 (také signatářce a v roce 1978 i mluvčí Charty 77), přibyli tedy další. V oficiální pop-music se sice udržely některé nesporně výrazné osobnosti (Marie Rottrová, Václav Neckář, Eva Olmerová, sourozenci Ulrychovi a další), ale u většiny z nich to muselo být bohužel zaplaceno větší či menší mírou rozmanitých ústupků, přičemž i oni se museli a trvale musí střetávat s různými, byť méně známými a méně zřetelnými komplikacemi ze strany „hudební byrokracie“ (už v roce 1969 natočená deska sourozenců Ulrychových „Odyssea“ nemohla například dodnes vyjít). Avšak ani umělci, kteří si udrželi či získali statut profesionálů a kteří jsou vydáváni na deskách a vysíláni rozhlasem a televizí, a zdálo by se tedy, že jsou státem akceptováni, nemají toto postavení automaticky a jednou provždy zajištěno: pokud se svou tvorbou zřetelněji přibližují progresivnímu dění nebo mají v očích příslušných úředníků jiné „hříchy“, dostávají se nenápadně „na okraj“ oficiální pop-music a jejich možnosti začínají být často sice v tichosti, ale o to citelněji pro jejich příznivce oklešťovány (jde o umělce jako je například Jana Kratochvílová, Petra Janů a podobně).

(9)

Dějiny však zastavit nelze a počátkem osmdesátých let, přesněji v roce 1982, se i v Československu – s nástupem nejmladší rockové generace – situace výrazně změnila.

Po jistém útlumu ve světovém vývoji rockové hudby v sedmdesátých letech, kdy mnoho velkých zjevů druhé generace rockových hudebníků se začalo stále složitější technizací své hudby, jejím pozvolným vzdalováním živé realitě své doby a souběžně s tím i její větší či menší komercializací odcizovat mladé generaci, objevil se koncem sedmdesátých let nový hudební fenomén: takzvaná „nová vlna“, jejímž prvním projevem byl známý punk-rock. Šlo o novou – už třetí – generaci rockových hudebníků, kteří se vyhraňovali v kontrapozici k předchozímu („monumentálně-kosmickému“) vývoji rocku i v kontrapozici k módní, komerční a (donedávna) typicky únikové vlně „disko“ (hudebnímu stylu i u nás – nikoli náhodou – v určité době nejprosazovanějšímu) a kteří se pokusili přiblížit rock opět životu: rocková hudba jim přestala být monstrózní podívanou, ale stala se opět – podobně jako kdysi – živým a živelným, spontánním, temperamentním, mnohdy provokativně epatujícím a zároveň opět vpravdě lidovým, ba přímo folklórním projevem: mladí lidé v ní s novou naléhavostí, adekvátní soudobému světu (v jehož optice se šedesátá léta jeví téměř jako idyla), začali vyjadřovat své zhnusení z jeho brutality, své elementární životní pocity, svou potřebu vyburcovat lidi z jejich tupého spánku, svou drsnou a ničím necenzurovanou fantazii i svůj vlastní – mnohdy dosti černý – humor. Opět se stalo to, co už několikrát předtím v dějinách rocku: tvorba přestala být doménou slavných hvězd, ale stala se bytostnou potřebou širokého okruhu mladých lidí, kteří spontánně, mnohdy bez velké hudební průpravy, začali hrát a zpívat tak, jak je to bavilo a jak to odpovídalo jejich vlastní zkušenosti světa. Tato zkušenost nalezla svůj výraz i v jejich scénickém projevu, oblékání a životním stylu, nepostrádajících v sobě tóny určité drastické perzifláže světa „dospělých“ a navazujících – ať už vědomě nebo nevědomě – i na nové proudění v jiných uměleckých disciplínách (jako je například body-art). V nové vlně se zřetelně probudil i původní rebelský charakter rocku: rocková hudba se stala znovu polem ostré sociální konfrontace s establishmentem. Po rychlém a obzvlášť kontroverzním vzmachu punk-rocku začala tato hudba záhy vstřebávat – i když přirozeně po svém – všechnu vynalézavost a kulturu dosaženou celým dosavadním vývojem rockové hudby.

Je jen novým důkazem nedělitelnosti současného světa a jeho kultury a synchronie životních a sociálních pohybů v jeho různých částech, že nová vlna – byť opět zpožděně a dosti svérázným způsobem – zasáhla i Československo. A tak se v posledních dvou letech téměř náhle objevilo mnoho nových hudebních skupin, arci že různé hudební úrovně, které se navzdory všem byrokratickým překážkám prosadily na veřejnosti a které lze s větší či menší tolerancí (což je už záležitost hudebních odborníků a jejich osobních kritérií) považovat za českou novou vlnu. (V této chvíli se hovoří přibližně o padesáti významnějších skupinách v ČSSR, k tomuto proudu zařaditelných.) Jsou mezi nimi profesionální skupiny vysoké hudební kultury (především známý Kocábův Pražský výběr), hlavně však jde o mnoho velmi dobrých skupin se statutem amatérů nebo i bez něj (Jasná páka, Ještě jsme se nedohodli, Letadlo, Kečup, Ventil RG, Visací zámek, Dvouletá fáma, Žentour, Psí vojáci atd. atd.). Všechny tyto skupiny, jakkoli různé svým instrumentálním složením, stylem, úrovní i svými texty, mají několik společných rysů: poté, co byly začátkem sedmdesátých let zakázány skupinám anglické názvy (Flamengo se muselo přejmenovat na Plameňáky, Greenhorns na Zelenáče, Rangers na Plavce apod.), mají tyto skupiny sice už vesměs české názvy – ale většinou s ironickým přídechem: už tento zdánlivě vnější fakt zrcadlí cosi velmi důležitého, totiž jejich smysl pro humor, groteskno, absurditu a perziflující vztah k tomu, co je žádáno. Na rozdíl od směřování slavných rockových skupin v sedmdesátých letech se nepokoušejí cestovat do kosmu, psychedelických vizí či dalekého Orientu, ale mapují svými texty elementární a všem mladým lidem dobře známé a blízké každodenní životní stavy, pocity či situace, a vyjadřují je i svým mnohdy sice hudebně velmi členitým, nikdy však omamujícím či k jakémusi neurčitému astrálnu odkazujícím hudebním výrazem. Všechny zpívají vlastní české texty (lze tu mluvit přímo o textařské explozi). Neberou si servítky, jsou zcela nesentimentální a velmi otevřeně a často i drsně vyjadřují svou tvorbou to, co vyjádřit chtějí a musí. Své texty do hudby často spíš křičí než zpívají, což jen logicky vyrůstá z vnitřních možností rockové hudby a organicky je domýšlí (a což má ostatně své pravzory už v některých dřívějších rockových tendencích, například u Zappy či Beefhearta). Prvky ironie a humoru, které můžeme u skupin naší nové vlny pozorovat, navazují ovšem výrazně na určité specificky české kulturní tradice, dík čemuž je jejich tvorba možná méně než u většiny předchozích jazzových a rockových proudů u nás závislá na svých zahraničních předchůdcích a inspirátorech. (Leckde lze dokonce cítit i polohu jakéhosi jemně parodického uchopení impulsů západního punk-rocku, čímsi velmi adekvátního našemu duchovnímu klimatu.) Tvorba těchto skupin je ovšem nerozlučně spjata s jejich fyzickou přítomností a způsobem pobývání na scéně (opět v opozici k „monumentálnímu“ rocku, kde se mezi všemi play-backy, projekcemi, lasery, kouři a zvukovými kolážemi téměř ztrácí osobnost hudebníka); toto pobývání (oděv, líčení, pohyb atd.) má opět často různě ironický, poetický, depatetizující, groteskní nebo záměrně šokující význam. V tomto ohledu je tato tvorba jakousi soudobou karnevalovou (ve smyslu Bachtinových analýz) opozicí nejen veškeré „seriózní“ pop-music, ale vůbec celému světu bezduché vážnosti, formálnosti a rituálního pokrytectví. (Za pozornost rovněž stojí, že v některých z těchto skupin dostávají novou a mužům zcela rovnocennou roli i ženy; příklad: skupina Plyn.) Jak rychle se česká nová vlna vzedmula, tak rychle si získala obecnou popularitu u mladých lidí, kteří v ní zřejmě nalezli po delší době konečně zase něco sobě blízkého, jakousi alternativu k bezduché a komerční oficiální pop-music, jak ji sleduje generace jejich rodičů v televizi a jak jim ji na pracovištích po celý den vyhrává rozhlas po drátě.

Svou estetikou navázala nová vlna na skupiny alternativní hudby, které jí byly přece jen dostupnější (například na „Pražských jazzových dnech“), zároveň však – což se může zdát na první pohled překvapivější – mnoha svými rysy připomíná i tvorbu Plastiků a ještě víc DG 307 z první poloviny sedmdesátých let, za niž byly tyto undergroundové skupiny tak dlouho a tak tvrdě pronásledovány. Nejde tu pravděpodobně ani tak o přímý vliv a poučení (vždyť mnozí z mladých hudebníků nové vlny neměli dodnes asi vůbec možnost se s hudbou undergroundu pořádně seznámit), jako spíš o cosi důležitějšího: o vývojovou logiku české rockové hudby. Jako by toho, co bylo nasnadě, k čemu rock v našem prostředí mířil, k čemu musel zákonitě dříve nebo později dospět a k čemu pestrým vějířem způsobů přes alternativní hudbu až po dnešní novou vlnu opravdu také dospívá, dosáhli – byť přirozeně po svém – Plastici a celý underground jen o několik let dříve prostě proto, že se odmítli přizpůsobit, přetrhnout kontinuitu vývoje, že si zachovali i v nejtěžších dobách svobodu a měli odvahu jít dál cestou, která se nabízela a z níž jejich vrstevníci pod tlakem poměrů sešli, aby po ní až teď nové generační vrstvy šly dál. Jakoby to tedy byl sám vnitřní vývoj české rockové hudby, rozkrývající dál a dál její skryté možnosti, který dnes dává někdejším osamělcům a vyvržencům českého undergroundu za pravdu.

Skupiny nové vlny, ať už složené (vzácněji) z renomovaných a donedávna obecně uznávaných a chválených hudebníků (jako je například Kocáb) anebo (a to převážně) z chlapců a děvčat nejmladší generace, kteří nejen ještě nestihli zaznamenat nějaké vroubky na svém hudebně-kádrovém profilu, ale dokonce ani proniknout – jak se to stalo krátce předtím skupinám alternativní hudby – do zmíněného Trojanova exkomunikačního seznamu, měly přirozeně snazší nástup a svou popularitu si stačily – také dík zralejší situaci v hudebním cítění mladých lidí této doby – získat dřív, než si jich establishment vůbec všiml a začal v nich cítit nové nebezpečí. V tom byla jejich pozice – těsně před „pogromem“ – radikálně nová: šlo o skupiny poměrně známé, protože do poslední chvíle veřejně vystupující. Že se ovšem establishment – se svou totální neschopností rozumět jakékoli nové fantazii, humoru či umělecké odvaze (ve smyslu „odvážení“ i „odvázání“) – musí ozvat, bylo téměř jisté.

(10)

A skutečně: pogrom na sebe nenechal dlouho čekat. Signálem k němu byl článek Nová vlna se starým obsahem od Jana Krýzla, publikovaný ve 12. čísle letošního ročníku Tribuny.E4Viz Tribuna, č. 12 (23. 5. 1983), s. 4–5. J. Krýzl v článku Nová vlna se starým obsahem podrobil kritice nejen rockovou hudbu, ale všechnu mládež, která pěstovala rock: „Cožpak je možné, aby pod hlavičkou kulturních pořadů či dokonce koncertů byl šířen nevkus, propagován alkoholismus a drogy, vulgarizovány vztahy mezi děvčaty a chlapci… (…) …texty, za jejichž autory by bylo možno považovat spíše chovance psychiatrických léčeben…“ Článek vyvolal velký odpor a posměch u mládeže, současně však dlouhou řadu administrativních zásahů proti rockovým skupinám. Další článek o výtržnostech mládeže s návrhem zastavit činnost rockových skupin vyšel v Tribuně č. 36 (7. 9. 1983) pod názvem Co vše se nemuselo stát. Byl to článek nejen pozoruhodný tím, že téměř každou svou větou prozrazoval neobyčejně hlubokou neznalost disciplíny, jíž se obíral, totiž rockové hudby (výmluvně to prokázala například obsáhlá studie hudebního publicisty Josefa Vlčka Rock na levém křídleE5Vlček, Josef: Rock na levém Křídle a Prevít rock – my? Dopis autorům článku Nová vlna se starým obsahem. Praha 1983, Jazzová sekce. nebo polemická replika hudebníka ze skupiny Extempore Mikoláše Chadimy,E6Srv. Chadima, M., c.d., s. 357–365. neznalost tak zarážející, že mezi hudbymilovnou mládeží je Krýzlův článek čten jako humoristický text), ale především tím, že je neskrývanou direktivou zřizovatelům, pořadatelům, provozovatelům, kulturním inspektorům a všem institucím, které zajišťují a schvalují veřejné vystupování, aby neumožňovaly nadále skupinám nové vlny vystupovat. V atmosféře strachu, která v celém mocenském aparátu panuje, je ovšem taková direktiva publikovaná orgánem ÚV KSČ víc než rozkazem.

Nová vlna je tedy v podstatě zakázána. Ale zdaleka nejen ona: jak vyplývá z článků v Tribuně a ještě zřetelněji ze samotné praxe mocenských orgánů (Tribunou sice vyvolané, ale navazující na všechny předchozí známější i méně známé represivní zákroky), probíhá tu – pod rouškou kritiky „výstřelků“ nové vlny – ve skutečnosti pokus o likvidaci moderního českého rocku vůbec. A tak se pomalu ale jistě nejrůznější rockové skupiny, ať už původně z okruhu undergroundu, alternativní hudby nebo nové vlny, dostávají – byť třebas různými cestami a různou rychlostí – do jediné, dnes už velice široké „fronty“ toho, co je nežádoucí, nedoporučované, zakazované a stíhané. Ba dokonce i těch několik málo oficiálních rockových skupin s profesionálním statutem, které tu ještě zbyly a dík svým ústupkům a „stravitelnější“ estetice jsou státem více méně podporované a do masových sdělovacích prostředků připouštěné – trochu snad i proto, aby tvořily jakousi fasádu vytvářející zdání, že rock je u nás povolen a podporován (jde o skupiny jako Olympic, Abraxas, Katapult, Synkopy, Bronz, M-efekt, OK-band a několik dalších) – začíná tento globální útok pociťovat i na sobě (Katapult má například už dávno zakázáno vystupování v Praze a nyní už i v Středočeském kraji, což postihlo i Abraxas, OK-band a Bronz, který byl – bůhví proč – jmenován dokonce mezi odsouzeníhodnými skupinami nové vlny v Tribuně). To vše lze shrnout do jednoduchého zjištění: stovky hudebníků jsou trestány za to, že hrají tak, jak se jim chce hrát, a tisíce mladých lidí jsou trestány za to, že se jim tato hudba líbí. Establishment se tedy opět vzbouřil – jako už tolikrát předtím – proti tomu, co je za horizontem jeho chápání a jeho měšťáckého vkusu, co je vpravdě živé, své a svobodné, tedy přesně opačné, než jaký je on sám. A dokonce ani tentokrát neopominul vytáhnout tradiční argumentaci, už tolikrát předtím použitou a pod tlakem dějinného vývoje opuštěnou (vždyť k mnoha jevům, kdysi přesně takto kritizovaným, se dnes oficiální místa nejen hlásí, ale kladou je přímo za příklad!), totiž argumentaci o „ideologické diverzi“ z buržoazního Západu. A jako předtím, ani dnes mu nikterak nevadí, že to, proti čemu tímto tvrzením bojuje, je celou svou podstatou naopak – máme-li u tohoto termínu setrvat – bytostně antiburžoazní. Současná moc tu znovu bezděčně přiznává, jaká ve skutečnosti je: oportunistická, konzervativní, šosácká a vystrašená.

Poměry jsou však dnes už přeci jen poněkud jiné než v době, kdy celý mocný státní aparát včetně aparátu represivního stál proti několika neznámým lidem z českého undergroundu a kdy mohl spoléhat, že jeho dezinformace účinně zapůsobí na veřejnost. Mladí lidé si dnes své oblíbené skupiny nechtějí nechat vzít a zahrnují Tribunu, další časopisy i různé instituce stovkami polemických dopisů, které mnohdy podepisují i celé organizace SSM. Pražské zdi jsou popsány jmény oblíbených kapel nové vlny (ale stejně často lze spatřit nápisy volající po povolení Mišíka, Merty a jiných, navazující svým způsobem na dnes už klasickou a sebeumnějšími policejně-natěračskými zákroky nezničitelnou „pamětní zeď“ Johna Lennona v Hroznové ulici na Kampě, která je – mimo jiné – jedním z mála projevů autentického mírového hnutí v ČSSR). Státní moc jako by začínala váhat: na jedné straně se policie snaží vyšetřovat a zastrašovat ty, kteří se polemicky ozvali, na druhé straně se zdá, že sama Tribuna se trochu zalekla a začíná couvat: otevřela na svých stránkách diskusi, arci že cenzurovanou, v níž jsou však přesto připouštěny některé „omyly“ Jana Krýzla. (Otiskovány jsou například dopisy různých zřizovatelů, snažících se obhájit, byť na úkor ostatních, aspoň svou skupinu; a vedle pokusů znovu zdůraznit „ideodiverzní“ charakter rockové hudby – například v článku Nedůslednost – se objevují i různé, byť nesmělé a všelijak zmatené snahy probíhající pogrom jaksi „zmírnit“ či „zkultivovat“ omezením jeho argumentace „jen“ na nařčení z nekázně, výtržnictví, vulgarity a nevkusu.)

Ať už bude současné tažení pokračovat jakkoli, jedno je opět zřejmé: establishment se zachoval tak, jak se u nás asi jedině dokáže zatím zachovat ke všemu novému, nezvyklému, tak či onak nekonformnímu nebo prostě jen sobě nesrozumitelnému – totiž represivně. Zákazem.

Z přímých zákazů poslední doby je nejznámější případ Pražského výběru, který ztratil provozovatele a tím i možnost vystupovat či nahrávat (záminkou byl údajně nezdaněný prodej plakátů na koncertu v Hradci Králové a nepovolené vystoupení hostující skupiny na tomtéž koncertu; nicméně takovou záminku není nikdy těžké nalézt). Ve skutečnosti však nejde, jak je z předchozího snad dostatečně patrné, o Pražský výběr, ale skutečně o celou rockovou hudbu: stěží se dnes nalezne pořadatel tak statečný, že by se v atmosféře, jež vznikla, odvážil uspořádat vystoupení jakékoli skupiny jen vzdáleně podezřelé z příslušnosti k nové vlně (kterou se v těchto kruzích pro jednoduchost označuje dnes všechno, co nelze spatřit v televizi); stěží se nalezne kulturní inspektor tak neohrožený, že by dokázal takové vystoupení povolit. Většina známějších skupin nové vlny ztratila ostatně krátce po Krýzlově článku své zřizovatele a většina z nich – společně s jinými rockovými skupinami různého zaměření – figuruje na různých interních seznamech nepovolených skupin v různých krajích (například na nedávno pořízeném seznamu pro Středočeský kraj se jich objevuje dvacet sedm, mezi nimiž jsou, což je symptomatické, ty nejlepší a nejznámější). Je vskutku deprimující, jak se stále znovu opakuje tatáž historie: co nová hudební éra, směr či generace, to nový pogrom, založený na trojjediném působení centrálně řízených sdělovacích prostředků, státní byrokracie a policejního aparátu.

Pokud jde o ideovou ambaláž všech těchto administrativních zásahů, je u nich tradiční obvinění z „buržoaznosti“ provázeno jako svou nerozlučnou družkou vždy znovu prastarým, typicky šosáckým a tisíckrát už celým vývojem moderního umění zproblematizovaným kultem „uměleckosti“, tj. umění s velkým U. Má-li něco to štěstí, že to lze vtěsnat do této kategorie, má to šanci na přežití. Naopak vše, co přináší život – skutečná autenticita lidských problémů, nestylizovaná bída lidské duše i neupravená pravda její fantazie, nevědomí a všech často temných zvláštností její zkušenosti světa – tedy to, z čeho každé skutečné umění vždy prapůvodně roste – je-li to bezprostřední, syrové, původní a akademickým filtrem tradičních způsobů „uměleckého zpracování“ neprocezené, je potlačováno dnes už klasickým nařčením z nedostatečné „umělecké úrovně“.

(11)

Zákazy se v oblasti populární hudby neomezují ovšem jen na rock a jeho novou vlnu. Znovu a znovu jsou vyvíjeny zákulisní tlaky na různé odvážnější pořadatele, aby ten či onen folkový zpěvák nezpíval, aniž jsou skrytí původci těchto tlaků vůbec s to artikulovaně vysvětlit, proč zpívat nemá. Často se zdá, jako by je nevedlo vlastně nic jiného než neurčitá hrůza z toho, že by něco ještě jiného, než co si oficiální kultura prostřednictvím centrálních sdělovacích prostředků už osvojila a podmanila, mohlo mít rezonanci u mládeže, a neurčité a těžko sdělitelné podezření, že cokoliv, co nemá úspěch předem shora schválený a nadirigovaný, je už proto čímsi nebezpečné.

Typické příklady: dnes asi náš nejlepší písničkář a zároveň jeden z našich nejlepších kytaristů Vladimír Merta má už léta záhadné a nikdy nikým jasně nezdůvodněné potíže: tyto potíže se stále stupňují a jejich výsledkem je nejen to, že si nelze koupit jedinou jeho desku, ale že ho dnes už téměř nelze vidět na veřejnosti zpívat. Trvalý zájem policie o jeho osobu, tajné telefonické instrukce všem institucím, podivná atmosféra kolem jeho jména – to vše tuto situaci provází. Merta je přitom známý tím, že nikdy v průvodním slově ke svým písním, při jednání s úřady či při jakékoli jiné příležitosti neprovokuje, že je zdrženlivý, korektní a že mu jsou cizí jakékoli konfrontační počiny. Každý, kdo se jen trochu o tento druh tvorby zajímá, Mertu zná, každý má doma nahrávky jeho písní, každý ví, že Merta má jakési mystické potíže, a nikdo vlastně neví, v čem je jejich příčina. Chce se říct, že příčina je jediná: paranoický děs moci ze všeho, co je pravdivé, silné, smysluplné a oslovující.

Nebo jiný případ: před časem ztratil provozovatele a tím i možnost veřejného vystupování Vladimír Mišík se svou skupinou ETC, zpěvák, který – mimo jiné – svým zhudebněním textů Josefa Kainara zpopularizoval tohoto básníka tak, jako dosud snad nikdy nikdo žádného českého básníka nezpopularizoval. Oficiální důvod jeho zákazu je směšný: prý jednou zpíval v Lucerně i písně, které neměl na předem schváleném repertoárovém listu (jako by totéž nebylo zcela běžné u mnoha oficiálních hvězd české pop-music)! Skutečný důvod je zřejmě týž jako u Merty: nejasný pocit, že tu jaksi „zdola“ vyrůstá někdo, kdo je oblíben a svůj, což samo zřejmě stačí v tomto veskrze centralizovaném prostředí k tomu, aby byl podezřelý.

Anebo proč se už po léta nemůže objevit v televizi či rozhlase Jiří Suchý, autor a zpěvák, který má v českém hudebním životě dnes už postavení téměř klasika, jehož význam je srovnatelný téměř s dvojicí Voskovce a Wericha a který vykonal pro jazykovou kulturu české písně možná totéž co oni, a ne-li, pak rozhodně na jejich tvorbu skvěle navázal a je jejím důstojným pokračovatelem, bez jehož díla si lze těžko představit všechny nejlepší textaře a písničkáře, kteří přišli po něm, od Mládka přes Vodňanského až po Mertu?

Ostatně ani případ zmíněné dvojice V a W není zdaleka jasný: na jedné straně o nich vycházejí tlusté knihy (zvlášť poté, co oba už zemřeli a nehrozí tudíž nebezpečí, že se nějak rušivě projeví) a jsou oficiálně vyhlašováni za příklad té pravé a vskutku pokrokové kulturní tradice, na druhé straně se z důvodů, které by zasluhovaly samostatný rozbor, neodvážil gramofonový průmysl už dvacet let tak prosté věci, jako je vydání desek s originálními nahrávkami jejich písní. (Projekt takového kompletu dokonce byl už před časem hotov, ale neuskutečnil se: místo písní V & W vyšly pouze – byť jinak samozřejmě cenné – instrumentální nahrávky Ježkova orchestru.)

Větší či menší, vždy však analogicky tajemné potíže mají i četní další písničkáři (Lutka, Voňková, Nos a jiní).

Jeden z nejzajímavějších a nejsvéráznějších zpěváků poslední doby, písničkář a harmonikář František Horáček (zvaný Jim Čert) by asi nemohl na veřejném pódiu vůbec vystoupit. Nikoli proto, že by jeho písně snad obsahovaly nějakou drtivou kritiku režimu, ale opět jen a jen proto, že je příliš zvláštní, příliš osobitý, příliš nezvyklý a příliš nezvykle podmanivý, než aby se ho kterýkoli byrokrat odvážil pustit na jeviště. Na jeho popularitě to ovšem nic nezmenšuje.

V této souvislosti se dost dobře nelze nezmínit o jednom už téměř docela absurdním úkazu, který právě svou absurditou názorněji než co jiného ilustruje současnou situaci: snad vůbec nejpopulárnějším písničkářem mezi mladými lidmi, básníkem a zpěvákem, jehož tvorba už doslova zlidověla, je už dlouho Karel Kryl, tedy zpěvák, který je už čtrnáct let v emigraci a kterého poslouchá mládež už čtrnáct let z rádia Svobodná Evropa! (Tuto absurditu jen korunuje okolnost, že ke čtyřem letům vězení odsouzený dělník Jiří Gruntorád má ve svém rozsudku z 10. 6. 1981 na straně 5 výslovně napsáno: „Obviněný pravidelně sledoval vysílání rozhlasové stanice Hlas Ameriky a Svobodná Evropa. Z tohoto zdroje nahrával písně Karla Kryla, které jsou téměř na všech zajištěných páscích.“)E7Srv. Sdělení VONS č. 255 a 256. Informace o Chartě 77, roč. 4 (1981), č. 7, s. 2–3.

(12)

Systematické úsilí připravit československou populární hudbu o všechno osobité, progresivní, originální, vskutku živoucí a pravdivé, nespočívá ovšem jen v zákazech jednotlivých skupin či zpěváků. Prostupuje všechno, celou kulturní politiku státu v této oblasti a veškerou praxi jeho institucí.

Uvedeme opět jen příklady:

Jedinou institucí, která se už po léta soustavně, odborně a vynikajícím způsobem stará o soudobou progresivní hudbu, seznamuje s ní veřejnost a vychovává v tomto směru mladé lidi, je Jazzová sekce Svazu hudebníků ČSSR. Tato sekce vydává Jazz-bulletin, jeden z nejlepších československých kulturních časopisů a ve svém žánru pravděpodobně jeden z nejlepších v Evropě; vydala už bezpočet důležitých publikací, informativních, encyklopedických, uměleckokritických, výtvarných i beletristických (vysoce oceňovaných – mimo jiné – i orgány UNESCO); pořádá různé důležité výstavy a projekce; je pořadatelkou známých Pražských jazzových dnů, které jsou – respektive donedávna byly – nejdůležitější událostí roku nejen v oblasti rockové, ale i jazzové a jazz-rockové původní tvorby, a při nichž měly různé profesionální i amatérské skupiny jednu z mála příležitostí konfrontovat se navzájem a konfrontovat se i se zasvěceným publikem. Veškerou práci této instituce dělá přitom několik málo mladých lidí ve volném čase po zaměstnání, přičemž už po léta mají nepřetržité a zdravému rozumu zcela nepochopitelné potíže. Ministerstvo kultury, Svaz hudebníků, NVP a jiné instituce – a ovšem i nezbytné a všudypřítomné ministerstvo vnitra – jim jejich práci nejrozmanitěji maří a mnohokrát už usilovaly o zrušení Jazzové sekce jako takové (od čehož je odrazuje zatím asi hlavně strach z několika tisíc jejích mladých členů a dalších desetitisíců, kteří se z organizačních důvodů členy stát nemohou a materiály Jazzové sekce si proto jen půjčují a opisují, tedy ze společenství, jehož reakci na tak zjevně antikulturní čin je vskutku těžké předvídat. Jazzová sekce navázala navíc před časem kontakty s mírovými organizacemi po celém světě, které jí přislíbily mezinárodní solidaritu v její práci, což by eventuální zákrok pochopitelně rovněž asi dost komplikovalo). Tyto instituce ovšem už třikrát za sebou zakázaly Jazzové dny (obvykle v posledním okamžiku, bez ohledu na to, že na ně byli pozváni i účinkující ze zahraničí); StB zve představitele Jazzové sekce na pravidelné výslechy, prohlíží jim formou domovních prohlídek jejich archiv, jedná s nimi zkrátka jako s kriminálními delikventy.

Jen o něco málo lepší situaci má druhá instituce věnující se soustavně rockové hudbě, totiž Sekce mladé hudby při Svazu hudebníků ČSR, která vydává – samozřejmě ve zcela nedostačujícím nákladu – jiný velmi kvalitní časopis věnovaný jazzové a rockové hudbě – Kruh.

Jediný víceméně oficiální časopis věnovaný populární hudbě, který u nás vychází (mimo jiné v nákladu téměř 100 000 výtisků, přičemž je každý měsíc během tří hodin vyprodán!), totiž Melodie, má rovněž zcela nepochopitelné potíže: ačkoli jde o časopis bezesporu kvalitní, do něhož přispívají všichni naši nejlepší odborníci v této disciplíně a který si vydobyl svou odborností, informovaností a nepředpojatostí opravdu zaslouženou popularitu nejen u nás, ale i v ostatních socialistických zemích (část nákladu je vyvážena do SSSR), se nedávno stal – zřejmě už jen tím – oficiálním místům také podezřelý: celá redakce byla po letech svědomité práce vyhozena, byla odřeknuta spolupráce i všem stálým externím spolupracovníkům a časopis byl svěřen lidem obecně známým svým ignorantstvím, neznalostí oboru a nezájmem o něj.

Na druhé straně pohled na mamutí a monopolní státní instituce, jejichž úkolem je zprostředkovávat hudbu veřejnosti, skýtá obraz vskutku truchlivý: Pragokoncert, který organizuje mimo jiné zájezdy zahraničních umělců do ČSSR, nebyl v celých svých dějinách schopen pozvat jedinou významnější progresivní skupinu nebo opravdu důležitého zpěváka (s výjimkou některých jazzmanů a známých šansoniérů), a to přesto, že by jejich zájezd byl mnohdy finančně výhodnější, než jsou zájezdy různých komerčních hvězd typu Amandy Learové či skupiny Bonnie M, vyhovujících opět především pokleslému vkusu měšťáka. Supraphon a Panton, jediné dvě české gramofonové společnosti, nevydávají ročně víc než pět až šest licenčních desek, přičemž jejich výběr je opět značně sporný – tyto firmy se omezují obvykle na to, co je už dávno časem prověřené a co si každý, kdo se o populární hudbu vážněji zajímá, už dávno a v celistvější podobě opatřil, ať už na zahraniční desce nebo na magnetofonovém pásku. Zahraniční desky se přitom – na rozdíl od jiných zemí sovětského bloku – u nás nedostanou vůbec, tedy ani v Tuzexu. (Skromný pokus o jakousi občanskou výpomoc v této věci – totiž známá pražská burza gramofonových desek, na níž si mladí lidé vzájemně vyměňovali nebo prodávali jinak nedostupné desky – byl svého času tvrdým zákrokem policie zlikvidován.)E8O tom viz též xys: Plačkov jest od slova plakati. Svědectví, roč. 18 (1983), č. 69, s. 43–44.

O zmíněných institucích je přitom všeobecně známo, že jsou navzájem propojeny složitou sítí osobních vztahů a vazeb, připodobňující je jakési mafii, jíž nejsou cizí různé formy uplácení a podplácení, vzájemného přihrávání, protekcionářství a případně i koordinovaného likvidování nepohodlných, přičemž zcela zvláštní roli na této tristní scéně oficiálního řízení populární hudby sehrává Pragokoncert, který podobně jako jeho menší bratr PKS je v podstatě jen zvláštní odnoží StB: zaměstnává četné její nomenklaturní důstojníky (zřejmě za odměnu) a ovšem bezpočet jejích tajných spolupracovníků provázejících – mimo jiné – československé umělce na zahraničních zájezdech, a spíš než o profesionální provozní zajištění těchto zájezdů, jak je jejich oficiálním úkolem, starajících se o hlídání našich umělců a vlastní výhodné valutové nákupy. Neodbornost a zkorumpovanost jsou tedy hlavními znaky mnoha pracovníků těchto institucí (ne přirozeně všech!), což je věc notoricky známá, kterou v soukromém hovoru – ale zřejmě jen v něm – potvrdí každý, kdo s těmito institucemi přišel pracovně do styku a není do jejich temného podnikání sám bezprostředně zapojen a na jeho krytí tedy zainteresován.

V tomto kontextu je na místě zmínit se ještě o jevu obzvlášť alarmujícím: totiž o zvláštním propojení ministerstva kultury a ministerstva vnitra. Je známo, že MV disponuje sítí svých konfidentů dokonce i v samotném ministerstvu kultury, kde tito lidé mají za svůj hlavní úkol upozorňovat svého skutečného zaměstnavatele na vše, co zasluhuje podle jejich odhadu jeho pozornost, aby on pak mohl na základě těchto důvěrných upozornění vznášet oficiální dotazy ministerstvu kultury a aby titíž jeho lidé – zaštítěni tentokrát už hlavičkou nejvyšší kulturní instance – ho mohli oficiálně informovat a klást své požadavky (přirozeně většinou represivního charakteru). Vyvolává to neodbytný dojem, že nejvyšší kulturní autoritou v našem státě je policista. Tato zhoubná praxe zachází dokonce tak daleko, že kterýkoli kulturní inspektor má právo, uzná-li to za vhodné a aniž by se musel komukoli z takového rozhodnutí zodpovídat, přímo přivolat k jakékoli kulturní akci pohotovostní oddíly MV a dát impuls k jejich zásahu, ať už proti účinkujícím, nebo proti publiku. Mládež se tak de facto dostává od nejranějšího věku pod přímou, svévolnou a nijak zákonem neregulovanou kontrolu policie.

Symptomatickým protějškem této praxe, prozrazujícím pravou – totiž vskutku „panskou“ – povahu současné moci, je známá skutečnost, že mnozí vysocí státní a političtí činitelé si žádají – přirozeně direktivním způsobem prostřednictvím příslušných státních agentur –, aby jejich oblíbené hvězdy pop-music je přicházely obveselovat na jejich různé soukromé oslavy (narozeniny apod.). Máloco asi názorněji ilustruje funkci, jakou ve skutečnosti přisuzuje současný establishment umělcům: totiž funkci jeho dvorních šašků.

(13)

Není přirozeně úkolem Charty 77 kriticky analyzovat různé hudební projevy a nabízet komukoli takový či onaký názor na ně. Tím méně má Charta 77 v úmyslu vše neoficiální a potlačované považovat automaticky za dobré a vše povolené naopak odsuzovat jen proto, že to je povolené. Rocková hudba – ať už jako celek, nebo v tom či onom svém projevu – nemusí být samozřejmě každému blízká, a není-li někomu blízká, nikterak z toho ještě nevyplývá, že by musel být proto nutně konzervativcem, měšťákem nebo dokonce reakcionářem. Nehledě k tomu, že tato hudba – jako kterýkoli jiný kulturní nebo kulturně-sociální fenomén – může být na jedné straně čímsi, co člověka vskutku živě oslovuje, co ho osvobozuje, povznáší a lidsky prohlubuje, co vydává sugestivní svědectví o světě, v němž žije, osmyslňuje mu život a otevírá prostor jak jeho nadějím, tak i hlubší a lidsky bohatší komunikaci s jeho bližními, ale že stejně dobře může být na druhé straně jen pouhým společenským symptomem, smutně vypovídajícím o tom, co tento svět s člověkem dělá a kam až ho může uvrhnout. Ať už ale má kdokoli z nás k celé této oblasti jakýkoli vztah, cítíme se povinni – a to je také smyslem tohoto dokumentu – hájit právo člověka svobodně se vyjadřovat (pokud tím neomezuje svobodu jiných) a právo společnosti spatřit v jeho projevu – byť jakkoli svérázném – sebe samu. Všechny pokusy čelit krizi světa policejními zásahy proti tomu, co o ní tak či onak vypovídá nebo ji vyjadřuje, jsou předem odsouzeny k nezdaru: nejen že této krizi nečelí, ale naopak ji jen dál prohlubují.

Že situace, kterou jsme se tu snažili v nejstručnějších obrysech popsat, má a musí mít své hluboce nebezpečné společenské důsledky, je snad víc než jasné: je-li totiž mladým lidem – a ti jsou popsanou situací především postiženi – trvale odpírána hudba, kterou mají rádi, nemůže to vést k ničemu jinému než k prohlubování obecné frustrace, k pocitu beznaděje, bezmoci a životní prázdnoty – anebo naopak k podpoře latentního společenského napětí. Působí to téměř tak, jako by svou kulturní politikou současná moc přímo usilovala o to, udělat z mladých lidí buď alkoholiky, narkomany a kriminální delikventy (což se jí, nutno říct, do značné míry daří), nebo své programové odpůrce a potenciální „disidenty“ (ani v tomto směru není zcela bez úspěchů), nebo konečně – a o to jí jde zřejmě nespíš – lhostejné přizpůsobivce. Ať je tomu však jakkoli, jasné je, že to je politika krátkozraká. Neboť onen zvláštní energetický potenciál, který dnes v mládeži dříme a který by se mohl celkem přirozeným a pro společnost jako celek dokonce oživujícím způsobem vybít v adekvátní kulturní sebemanifestaci, není touto politikou pochopitelně zlikvidován, ale je pouze donucen hledat si různé náhradní ventily. Jaké ventily to v budoucnosti budou či mohou být, lze ovšem stěží předem vědět; jisté však je, že mohou být nejen z hlediska moci, ale i celé společnosti nepoměrně nebezpečnější než všechno konfliktní, protestní, provokující a kontroverzní umění, kterého se současná moc tak panicky bojí, že ze samého strachu z něho zakazuje téměř vše, co se jen trochu vymyká banálnímu vkusu jejích představitelů.E9Text byl dílem Václava Havla, jemuž vzhledem k tématu a zájmu mladé generace o daný hudební žánr velmi záleželo také na tom, aby exil věnoval publikaci dokumentu dostatečnou pozornost. Předloha uvedená v citaci byla autorizovaná V. Havlem a zaslaná do zahraničí V. Prečanovi v srpnu 1983.

Jan Kozlík, Marie Rút Křížková, Anna Marvanová
mluvčí Charty 77

Zdroj
  • ČSDS, sb. Charta. – Strojopis, průpis.
Plné znění
  • Informace o Chartě 77, roč. 6 (1983), č. 8, s. 9–29.
  • Svědectví, roč. 18 (1988), č. 70–71, s. 545–561
  • výňatky in: Národní politika, roč. 15, (1983), č. 9–10.
Komentáře
  • Burke, Vladimír: Aféra Jazzové sekce pokračuje (reakce na článek J. Krýzla a Z. Bakešové). Západ, roč. 5 (1983), s. 16–21, č. 5 (1983), s. 1–16, č. 6 (1983), s. 1–4
  • Wilson, P.: Jaké je to hrát rock’n roll v policejním státě? Tamtéž, roč. 6 (1984), č. 1
  • Bartolomějské dny českých hudebníků. Svědectví, roč. 19 (1984), č. 73, s. 22–23
  • Vonnegut, Kurt: To ani jazz nemůžou dovolit? Protější chodník, č. 1 (květen 1987), s. 10–13
  • Jirous, I.: The primitives Group. Česká tvář undergroundu. Váhy, č. 5. M. Schulz, ÚSD, sb. RFE, pol. blok 567 (2. 12. 1983).
E1.Viz D29 (20. 11. 1977).
E2.Oba dva byli obviněni z přestupků, které nesouvisely s jejich profesionální činností – E. Pilarová za výtržnictví, P. Sedláček za nelegální dovoz auta.
E3.V listopadu 1981 vypracoval šéf kulturního odboru Národního výboru hl. m. Prahy seznam 35 kapel, které nesmějí vystupovat. Srv. Likvidace českého rocku 70. let. In: Chadima, M.: Alternativa. Brno 1992, s. 351–352.
E4.Viz Tribuna, č. 12 (23. 5. 1983), s. 4–5. J. Krýzl v článku Nová vlna se starým obsahem podrobil kritice nejen rockovou hudbu, ale všechnu mládež, která pěstovala rock: „Cožpak je možné, aby pod hlavičkou kulturních pořadů či dokonce koncertů byl šířen nevkus, propagován alkoholismus a drogy, vulgarizovány vztahy mezi děvčaty a chlapci… (…) …texty, za jejichž autory by bylo možno považovat spíše chovance psychiatrických léčeben…“ Článek vyvolal velký odpor a posměch u mládeže, současně však dlouhou řadu administrativních zásahů proti rockovým skupinám. Další článek o výtržnostech mládeže s návrhem zastavit činnost rockových skupin vyšel v Tribuně č. 36 (7. 9. 1983) pod názvem Co vše se nemuselo stát.
E5.Vlček, Josef: Rock na levém Křídle a Prevít rock – my? Dopis autorům článku Nová vlna se starým obsahem. Praha 1983, Jazzová sekce.
E6.Srv. Chadima, M., c.d., s. 357–365.
E7.Srv. Sdělení VONS č. 255 a 256. Informace o Chartě 77, roč. 4 (1981), č. 7, s. 2–3.
E8.O tom viz též xys: Plačkov jest od slova plakati. Svědectví, roč. 18 (1983), č. 69, s. 43–44.
E9.Text byl dílem Václava Havla, jemuž vzhledem k tématu a zájmu mladé generace o daný hudební žánr velmi záleželo také na tom, aby exil věnoval publikaci dokumentu dostatečnou pozornost. Předloha uvedená v citaci byla autorizovaná V. Havlem a zaslaná do zahraničí V. Prečanovi v srpnu 1983.

Pole

NázevHodnota
ŘadaDokumenty Charty 77
Den30
Měsíc8
Rok1983
Zpracovanýtrue
OCRfalse